电话里约访王佩元老师，问他平时在北京还是天津。王老师说海政文工团早给他在北京分了房子，但他一天也没住过。到他家见面一聊才了解，王老师在天津住惯了，亲戚朋友都在天津，他舍不得离开这种熟悉的环境。
他说自己每天最高兴的事儿，就是接上小学的孙女放学。在学校门口跟老少爷们儿一边等孩子边聊天儿，那是真舒服。骑自行车出门的时候，回小区只要一到大门口他就下车推着走，见街坊邻居绝不能让人家说出别的来。
我们一进王老师的家门，也能感受出天津人特有的那种亲切和熟络。还没正式开始采访，往桌子旁边一坐王老师就说，他家经常来年轻人聊天，很多时候大家在他家吃饭他也一直说话，不为别的，就为省菜。吃完晚饭家里人还爱打麻将，不为输赢，就为费点儿电钱。
在这样的玩笑中开始采访，我们也感觉心情愉悦。相声演员在台下不都像王老师这样爱开玩笑，王老师认为相声演员在生活中喜欢抓哏是很正常的一件事。一聊聊了两个多小时，推拖不过我们在王老师家吃了午饭，我还陪他喝了两杯二锅头，用王老师家二两装的小酒壶倒酒。
行内人都知道王老师平时爱喝两口，尤其钟爱经济实惠的二锅头。他家的阳台像是二锅头酒厂的小型仓库，大瓶小瓶，大箱小箱。
聊天中得知高晓攀前段时间和他联系，两人要在嘻哈包袱铺11周年演出中合说《论捧逗》。一个多月之后，高晓攀和王佩元老师登上民族文化宫大剧院的舞台，合说了由《论捧逗》改编的新相声《老先生与小先生》。这段相声的垫话里，高晓攀拿王老师长得像莫言这件事抓哏，引得现场一片欢笑。其后，从来尊重前辈也不忘提携后辈的王佩元，与高晓攀还展开过多次合作。
王佩元接受采访中。杨明拍摄
王佩元访谈录
王佩元：生于年，原籍北京，后居天津。自幼受家庭熏陶痴迷曲艺，年考入天津市曲艺少年训练队，年进入天津市曲艺团任相声演员。年与常宝霆创作表演《挖宝》轰动全国，年拜常宝霆为师，同年与常宝丰合说《并非讽刺裁判》。王佩元还曾为苏文茂捧哏，合说《论捧逗》等作品。年调入海政文工团为常贵田捧哏。代表作品包括，《挖宝》、《并非讽刺裁判》、《论捧逗》、《攀龙附凤》、《坐唱数来宝》等。
王佩元接受采访中。杨明拍摄
“我是相声的子孙，不求大红大紫”
问：前段时间我们去过魏文亮老师那儿，刘俊杰老师那儿。您和赵伟洲老师也熟是吧？
王佩元：不是“也熟”。
问：太熟了，从小儿一起说相声。
王佩元：我自己那书里一开篇就写过，是谁给我开的门？赵维洲老师。
问：您非给人家念倒一个字。
王佩元：他原来叫维洲，维护的“维”，他一看这个字不响腕儿就改成伟洲，伟洲也不响腕儿，要改成“二小儿”这倒行了。我们俩同龄同岁，属牛，跟刘洪沂同龄。我和赵伟洲12岁就搭档。
少年王佩元与赵伟洲
问：我们现在还能看到你们俩很小时候那张黑白照片。
王佩元：那是年，是首次津门曲荟那年。我们进天津市曲艺少年训练队没多久，就是训练队的小底角儿了，获得优秀表演奖，我们说的是《论捧逗》。我们开蒙的活就是《论捧逗》和《八扇屏》，是跟着苏文茂先生和我第一个老师朱相臣先生学的。为什么说明师出高徒？“明师”不是腕儿大，是明白之师，现在为什么孩子说混蛋相声，因为那老师就混蛋——咱们话糙理不糙。有一年我们在河南安阳演出，我们几个小孩儿一起弹球儿，第二天交作业就是要看我们前一天学的活，我们说不上来，苏文茂一开门说“出去”。那时候苏文茂才三十出头，常宝霆和他同岁。赵伟洲我们俩没挨过打，但是挨过冻，站在雪地里。赵伟洲脑子机灵，原来有个外号叫“小玩意儿赛活的”，常宝霆给起的。赵伟洲那时候学谁像谁，学苏文茂、常宝霆、小彩舞、马三立、李润杰，学得这些人看着都乐。
问：“赛活的”是赛活猴儿的意思吗？
王佩元：就是说这是个玩意儿，但玩意儿不能是活的，但他这是活的，这是充满大爱的夸奖。他是苏文茂的大徒弟，从两岁不会叫爸爸先会叫师父，这都是真的。所谓万象归春，任何事情都离不开这四个字。在海政述职的时候我写了字，我和常贵田、宋祖英三个人述职，乔羽老先生听着。我是这样说的，相声就是说笑话，所谓理不歪笑不来，相声是通过甲乙二人谈经说法、谈天说地，深入浅出，以小见大，在嬉笑怒骂过程之中寓教于乐。相声四门功课说学逗唱，说是相声的根，逗是相声的魂，学和唱是大餐里的芥末和添加剂。侯宝林先生临终之前跟我说的话我记忆犹新，相声得上文学，何为文学，我理解就是人学，这才能得到观众的肯定。说到包袱儿，马三立先生跟我讲过，相声的包袱儿类型包括单包袱儿、双包袱儿、双重包袱儿、直翻、反翻、使了刨、刨了使、边刨边使。到述职的结尾我说，我是相声的子孙，我不求大红大紫，我力争为相声大厦添一块砖瓦。
问：跟您聊天儿发现您说话的声音确实好听，有一种观点认为您的声音其实适合逗哏，您这样认为吗？
王佩元：我的声音好听，确实有很多人这么说过，医院查也查不出什么原因。不过说到逗哏捧哏的问题，其实捧哏的作用是很重要的。马三立先生对这有过评价，他说水涨船才能高，形容他和赵佩茹的合作他就经常说，佩茹那是佛爷呀，我是孙猴儿啊。马三立先生对我的教育太大了。另外从舞台上的风度和风采上影响我的，应该是侯宝林先生和苏文茂先生，以及我老师常宝霆先生。
王佩元与常宝霆、常宝丰表演相声
“相声要具备文学性，不是表演火了就完”
问：我近来也跟很多相声演员聊过，有的人台上比较外放但台下非常安静，也有人比如您台上抖包袱儿台下也爱说爱笑。相声演员中是您这样的人多，还是另外一种人多？
王佩元：一半儿一半儿。你看苏先生平时说话一个卦也不砸，这跟身份有关系，跟性格有关系，我认为台上台下应该是一个道理。
问：世事洞明皆学问，您刚才也说万象归春，世界上的事儿懂得多了，其实和台上的表演是不矛盾的。
王佩元：不矛盾，只不过台上是有人物的。很多年以前我和姜昆谈过，谈了五个小时，我就讲看以前那些大艺术家们表演作品的体会。姜昆还是挺了不起的一面旗帜，他说您这么一讲我明白了，都得有人物。所以你看马三立、赵佩茹的《对春联》也是有人物，不是现在平时听到的那些套子活。所谓“马大学问”，你看马赵的《黄鹤楼》，有人物有道理。前段时间去外地演出我看到两位青年演员表演《黄鹤楼》，我问你们跟谁学的，他们说听来的，我说恕我直言你们说得不对。后来他们到我家来，我给他从头到尾说这个段子的来龙去脉。我说相声其实先天条件不是太好，但后天营养足，因为我和赵伟洲待的地方是天津市曲艺少年训练队，不是天津曲艺团，教我们的人都是大家。那时候我们有时候上大课，郭荣启先生、张庆森先生教我们，而后才是上小课，但不叫师父，那时候不让拜师，直到年我才拜常宝霆先生。我也是个幸运儿，文革期间第一段相声就是我说的。
青年王佩元与师父常宝霆
问：《挖宝》。
王佩元：对，我们说完之后马季先生说的《友谊颂》。对我来说这也没有什么，那时候的观众爱相声，但很长时间没有听到，忽然听到一段那就了不得。常宝霆先生他们写了这样一个段子，我只是跟着学、跟着说。另外这个段子是从生活中来，那时候正在搞变废为宝，《挖宝》就反映这个内容。当然也是我年轻脑子好，其实你听我表演这段子的时候都拔了高音儿。我真正明白一些相声是在年，说的是《并非讽刺裁判》，这个作品是天津刘梓钰先生写的。这段子怎么来的呢？当时的曲艺团团长让我参加比赛，我说我没有活，他就让我他那里挑活。一百多个作品中我选出三段，除了这个还有《情绪与健康》，后来马三立先生说了，还有一段《说三道四》。我拿这三段儿到宝霆先生家，他看完之后说，《并非讽刺裁判》这块活行。它也正中我的下怀，因为它具有常氏相声的特色。你看这段作品没有捧逗一说，而是互捧互逗，他是裁判，我是解说，而且常氏相声注重表演，可视性强。这个段子我们俩确实下了不少功夫，到常宝华老师那儿也给人家念念，各路高人都给听听。
王佩元与常宝霆
问：《并非讽刺裁判》确实是难得的好作品。
王佩元：我们拿这个作品到青岛参加比赛，第一天就遇上两个“坏人”，侯耀文和石富宽。侯耀文问我们什么活，我就说是这个。我问你们什么活，他说是《糖醋活鱼》。那几天我们老在一起玩儿拱猪，脸上粘纸条子。有一天我们就互相念了念活，侯耀文多“贼”啊，他说贤弟恕我直言，这活你们可“拿”不动，这样吧，你们把这活给我们，我们把《糖醋活鱼》给你们。这说明侯耀文也看出我们这节目好，这个作品是上文学的。反正我们边打牌边聊，每个人粘一脸纸条子，就像是四把墩布坐那儿。这时候就夜里12点了，当当当有人敲门，我们问谁呀？外面说，开门。坏了，侯宝林侯先生。一开门，侯先生面沉似水，他说四个兔崽子，还打呢？这都几儿啦？后天就比赛啦，你们那活有谱儿吗？石富宽说，大爷我们这就准备不打了。侯先生对我和常宝丰说，听说你们带了一块不错的活，上我那屋来吧，我听听。到侯先生那屋，他一指茶几上的扑克牌，对我和常宝丰说，咱们就打到J行吗？
问：侯先生生活中也那么幽默。
王佩元：关于侯先生那好玩儿的事儿太多了。青岛那次比赛，侯先生当众说过，这次比赛全国多段作品，我认为唯一最好的，从标题上它就是相声，《并非讽刺裁判》。最后我们获得了二等奖，其实我认为搞艺术的人不应该追求绝对的公平合理，因为文无第一武无第二，比赛获得第一第二都说明不了什么，演员最终还是要用作品说话。搞艺术的人不要头脑发热，不要膨胀，对演员来说这也是很重要的艺术观。参加青岛比赛那时候我也明白了，相声要具备文学性，不是逗哏捧哏在一起表演火了就完。紧接着，我和别人合作写了一段作品《花的礼赞》。我先向侯先生提过这个想法，他支持我们写。写到最后的底的时候，我有一个体会。
问：什么体会？
王佩元：相声包袱儿讲究铺平垫稳，过去老先生对铺平垫稳有些没说清楚，而马三立先生对我说，铺是铺，垫是垫。何为铺呢？铺是铺陈情节，交代清楚事情的来龙去脉。何为垫呢？到包袱儿口的时候需要垫几句话。就拿马先生《偏方》这个段子举例，前面所说的很多情节就说为最后俩字“挠挠”那个底，这就是铺，而说到这个底之前，还要交代几句，打开一个小纸包又一个小纸包，连续打开好几个，这就是垫。这样的方法，我也运用到我的《花的礼赞》当中去，借用唐诗来说百花，比如养牡丹，“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，牡丹那是国花，国花我来不了，那我来芍药等等，都是用唐诗进行形容。这也不行那也不行，最后说那您看我养什么花合适，我给你推荐一个，就是红蓼花，也就是狗尾巴花。
问：红蓼花真的是狗尾巴花吗？我一直以为是相声演员自己编的。
王佩元：当然有。另外说到《偏方》这个小段儿，还有段故事，这个笑话最早还是我给马先生讲的。那一年春节，常宝华先生到我老师宝霆先生家，那天我也在场。马三立先生不是宝华先生的师父吗？马先生住三楼，宝霆先生住四楼。宝华先生就说咱一起下趟楼，给马先生拜个年。我说我什么都没准备啊，我师父说你不用，你就把给我们讲的那个小段儿给马先生就算拜年了，就是这个“挠挠”的小笑话。这个笑话最早是侯耀华先生跟我说的，他认为我演起来合适。不过他讲的时候纸包里还不是“挠挠”俩字，是一个塑料小手，也就是小痒痒挠儿。到马先生家我师父就说，佩元你给马先生说说那那段儿，他认为马先生演着更合适。马先生特别认真地听我讲了一遍，听完之后直说好，当时就说“我来这个”。随后到当年秋天，天津曲协举办津门曲荟，在中国大戏院开场的时候马先生上台向观众致意，他让我搀着他上去。他对着观众说，我是马三立，旁边这是王佩元。然后他让我喊他，我就叫了一声爷爷。而后他又对观众说，你们听见了吗？我们俩有这辈分，从辈分和门户上他喊我爷爷，要从饭量上我得喊他爷爷。然后，他就现场表演了这段《偏方》。我和马志明都在旁边看，感觉马先生的表演非常精彩。下来之后他问怎么样，我说太好了。他对我说，为什么我没用你原来说的那个小手，我用了“挠挠”呢？小手具有可视性，拍电视拍电影观众看得见，可咱们表演是在舞台上，相声是语言艺术，小剧场还好一点儿，中国大戏院那么大剧场，在座多人，后排的观众看不见小手那道具，也就乐不出来，这不就挡包袱儿了吗？而且讲到打开纸包的时候还得三翻四抖，纸包需要连续打开三个，到第四个一看里面纸条儿上写着俩字“挠挠”。说“挠挠”之前还要低头，把观众的注意力拉过来，最后一抬头，面向观众很自然地说出那俩字“挠挠”。
问：马老这段经典作品，原来还有这样一段故事。马三立先生说相声有时候有些絮叨，观众感觉是信马由缰，其实都是设计好的对吧？
王佩元：我们也有现挂，但大部分那早就排好兵布好阵了，我们为什么叫使活呢？那是活的。马先生的拿手活是《开粥厂》，小时候学这个活的时候，他哥哥马桂元检查。第一次说完马桂元抬手就打，然后跟他指出来哪儿错了。第二天还来检查，这一次进步很大，马三立说完马桂元问你感觉怎么样，马三立说还行，结果又打一巴掌，进步很大你说还行，这说明你进步也是假进步。所以马三立先生后来讲过四个“不可”，非会不可，非对不可，非好不可，非精不可。
问：现在有一种情况，台上包袱儿还没有抖，下面观众就知道演员要抖什么包袱儿了，这怎么办？
王佩元：新书熟戏嘛，同一段相声老听就不乐了，你说那种情况是经典作品欣赏。
问：现在很多年轻演员要改过去的传统作品。
王佩元：不是这个时代的语言就要改，过去有些相声不讲理，不上文学，甚至低级庸俗，这都要去掉。比如我和常贵田改的《攀龙附凤》，那是传统相声《收租子》，里面有耍贫嘴，对乡下人不尊敬，这就要改。《托妻献子》我们也改，改成《如此朋友》，第一次演出的时候大受欢迎。我欣赏侯先生的相声，那真是带有文学性。都说《卖布头》，我师父也说，你听听侯先生六十年代的《卖布头》，那是真好。马三立先生年说自己说不了《卖布头》，嗓子不行，侯宝林也说自己说不了《黄鹤楼》，为什么？我不像，观众觉得不可信。
年，马三立和侯宝林在青岛相声评比期间
“相声大师不能滥封”
问：您怎么看现在的相声发展？
王佩元：现在是相声大灾难的时期，为什么？没祖师爷了。过去像赵佩茹他们给我们把着，在他们看来有些活我们拿不动就别给糟蹋。现在有这样的老先生吗？当然年轻人为了生存这也要理解，我也愿意帮着他们。
问：那些老先生们的作品，我们小时候也就是听听，您不一样，您都在现场看到过他们的表演。
王佩元：光看见还不行，还得琢磨，还得交作业谈体会，好在哪儿得说出来，不是听两遍就会了。为什么现在相声不值钱了？只要耍贫嘴、厚着脸皮上台就行？胆儿大就行？道理呢？这是现在的相声比较遗憾的事情。
问：现在小剧场多，需要的节目多，新作品立不住，老作品……
王佩元：新作品也有，老作品也不是万能的。在小剧场天天演，哪有那么多活，您再没腕儿，观众再不乐意听，这都是原因。所以为什么都抢着上电视呢？上完就有腕儿了。
问：现在的年轻演员总想着创新，但相声创作和表演又不能没有规矩，怎么来界定这两件事？
王佩元：这不是分开的，创新并不是说就成另一派了，从老前辈那儿就不断创新，没有新就没有生命力。当然这里有好的创新，比如马季先生改的《海燕》，一些前辈演员一听就感觉了不得，这段子前身是《大娶亲》，那是臭的脏的活不能说，结果人家给改了，没听过传统相声的人感觉太精彩了，可是它很多包袱儿来源于老活。太啰嗦的、贫嘴的也不能要，庸俗低俗的那就更不能说。咱就不说是谁了，什么你媳妇儿呀你爸爸呀，有的低俗到什么程度，夸张地说少女听到就立刻怀孕。现在的观众也是，俩人在台下搂着抱着咱不管，但动不动就“噫”拉长声儿，这是拿演员当欢喜虫儿当小玩意儿了。
问：过去观众听相声互动很少，沉浸在演员的表演里，现在却有很大变化，尤其所谓偶像相声演员出现之后，很多人买票就是为了和演员互动，这正常吗？
王佩元：也可以理解，人家是偶像是明星大腕儿，但有些观众有点儿不像话，有点儿不尊重台上演员。不过我总跟孩子们说，你们站台上表演不能不尊重观众。就像苏文茂先生说的，你先得自尊，你才能自爱。你只想着说把观众说乐了就行，你本身就轻了，观众再跟着起哄，就成了一锅粥。我经历过那样的时代，文革期间武汉有人贴大字报，说要枪毙说相声的，演员不得不到天津来避难。天津曲艺团多演员只剩下几个人，马三立、苏文茂他们都参加劳动去了，我们剩下几个人也只能表演对口词什么的。
问：现在的相声观众更加复杂，有些相声规矩他们也不一定明白，他们听相声就是要听乐，现在演员是不是就只能说那些皮薄馅儿大的段子？
王佩元：你说这问题不是绝对的，这叫把点起唇，也有叫把点起春的，现在的观众也不是都欣赏水平不高。比如李伯祥参加相声大会，他本来是底，但前面的活他也要听听，目的是什么，他得了解观众的口味，然后他脑子里有了布局，表演的时候再如何如何。年我们去新加坡演出，相声演员请了四位，苏文茂、王佩元，高英培、孟凡贵。演出时苏先生想说《批三国》，当地负责人害怕新加坡人对《三国》不了解，我们就换成《论捧逗》，返场再说一小段《批三国》。我们发现他们也非常认可，到第二天演出直接说《批三国》，效果也非常好，尤其说到“叫《三国》是因为带三字的目录多”，台下的反应非常强烈。后来我们去潍坊风筝节演出，那是一台综合晚会，我们俩是倒二，底是毛阿敏。我们说的也是《批三国》，刚入活没几句下面就有掌声了，而且掌声不断，我这就明白了，这是不爱听，听不懂。我就小声跟苏先生说，底，意思是尽快说完下台。苏先生不为所动，一个字不落说下来，这掌声也就一直到底。这对演员很不尊重吧？新加坡观众呢？听不懂也不会这么哄。反过来说这也是演员的事情，人家买票听不懂人家干嘛呀？苏先生下来怎么说呢？须他不听，不须我不说。苏先生就这么固执。
王佩元与苏文茂表演相声
问：正好说一下相声娱乐化的问题。苏先生说过很多文哏相声，而现在说文哏相声的演员已经很少，因为观众喜欢听包袱儿更密集的相声，相声娱乐性不得不越来越加强……
王佩元：有你说的这个问题，这不赖观众，赖我们演员，因为他们也不会文的，别往观众身上推。我和贵田说点儿文化知识类的，观众非常爱听，也包括苏先生，什么道理呢？你没给人家，你怎么知道观众就不要呢？另外有人说的那文哏段子是连自己都听不懂的话，人家观众能爱听吗？所以这话得两头儿说。有人问我，说苏文茂是文哏大师，您怎么看？我说首先这概念我就不同意，相声没有文武一说，苏文茂就是文哏？苏文茂也说《汾河湾》啊，也说《打灯谜》，那时候就变成武哏啦？另外大师不能轻易叫，我心目中够大师的好比说侯宝林，再好比说马三立，他们都有自己的代表作，有自己的风格，有自己的历史贡献。苏先生我认为还不太够，包括马季。他们问，那怎么得出这样的称号？我说那都是徒弟给起的，徒弟说师父是大师，自己也跟着带上去了。大师的称号不能滥封，他们问给我师父常宝霆先生怎么注名，我说您就写大家或者名家就行。其实能做到常宝霆先生这样的演员，在中国相声界已经是屈指可数，包括马季先生，包括苏文茂先生。
“老演员不该厚古薄今，年轻演员也不该厚今薄古”
问：现在您出去别人也介绍您相声表演艺术家，这可以吧？
王佩元：艺术家不敢当。参加演出人家经常这么介绍，我跟苏先生学的，一上来我就说，刚才报幕员叫我艺术家不敢当，我从小学相声，老先生们教育我，佩元你记住，一个演员站到台上永远是观众的学生，我更正一下，学徒王佩元给您鞠躬。
问：您后来去海政，是因为常宝华老师退休常贵田老师缺搭档吗？
王佩元：这是有一次我跟常宝华老师一起演出，晚上吃饭的时候他说他准备退休，可退了之后贵田怎么办呢？选了半天就是你，你是绝对可以的。那时候北京就已经有六个团找过我。首先那《艺苑风景线》节目，那是专门给我开的，冯巩给我都办成了。他开车来接我，我说我谢谢你，我还是不去了。在那之前他和牛群在春晚表演《办晚会》，我给他俩说过活，那段时间正好我跟常宝丰很少再合作，很少演出，我工资拿得少。另外全总文工团我也帮了一年忙，跟崔金泉合作，高英培那时候还没退。这是苏文茂老师给我的任务，他托我给崔金泉量活。武警文工团那里王平也给我办好了，考虑再三我也是没去，好像是抢人家团里其他演员的饭碗。其实我喜欢两个年轻相声演员，一个是王平，一个是杨议，但最后还是算了。北京曲艺团就更别说了，还有煤矿文工团，这最后都没有去。今天想起来，都要感谢这些朋友们。可常四爷这么一托，我一想只有去海政，那儿只有一个说相声的，就是常贵田，我们俩好也好坏也好，不伤别人。第二，我是常家的弟子，常贵田也姓常。我这才去了海政。
王佩元与常贵田表演相声
问：您从艺这么多年，搭档换得算是比较多的。
王佩元：我从小的搭档是赵伟洲，搭档了有三年，为什么分手？那时候他到十四五岁正是变声期，倒仓，嗓子倒得比较重，他就被安排到另一个团。文革期间不许说相声，前辈相声演员就剩常宝霆，年轻人就剩个王佩元，那时候我十七八岁。那时候我和常宝霆先生合作。文革后我跟常宝霆老师说完《黄粱梦》，这时候来了一个侯长喜，我和他合作三年，出了十段不错的作品。到年，我和常宝丰开始合作，年说《并非讽刺裁判》，《交谊舞》我们俩演得也很成功。我那时候灵感多，一会儿就一个段子，做梦都能来灵感，演过《卖香蕉》、《新潮商人》，连马季都觉得我的包袱儿别致。那时候我还有一段作品很成功叫《对唱数来宝》，这是我编的。年左右我跟王凤山学过三段活，都用上了。我和常贵田合作的时候说过《高人一头的人》，非常受观众欢迎。不过从今天看来我们俩当时的表演还是有欠缺的，两个人物的状态还是应该更含蓄一些，不应该像放得太开的《百吹图》。这是何迟先生的作品，真正说得好是杨志刚、杨志光俩人，其实不是俩人声调一般高地对着吹。
问：您对现在的年轻相声演员怎么看？
王佩元：我们作为老相声演员不应该厚古薄今，不要拿那种傲慢的姿态对待年轻人，反过来年轻演员也不应该厚今薄古，不能总埋怨老演员们落伍。艺术家和宠物是有区别的，现在经常是观众不尊重演员，演员也不尊重观众，尤其有些小剧场演员在台上胡说八道。我不是针对哪一个人或者哪个小剧场，我是对事不对人。
王佩元在演出后台。杨明拍摄
问：对相声的将来您乐观吗？
王佩元：我们小时候学艺，一靠党的领导，二靠祖师爷，真正的相声老前辈管理我们。现在党太忙了，顾不上我们，而真正的相声祖师爷也没了。但我相信相声行业肯定还将继续发展壮大，有人喜欢相声，有人说相声，这不就是相声存在的根本吗？而现在的年轻演员，有时候还对我有启发，他们的语言和包袱儿的品味上，都有很多新意。
王佩元与高晓攀。杨明拍摄
问：最后再问一个轻松的问题吧，网上有人拿您和莫言老师长得像这件事开玩笑，您介意吗？
王佩元：我不介意，我还给自己开这样的玩笑呢。有一年在央视录节目，有位记者就拿这件事采访我。我当时就对那位记者说，我和莫言先生有两个共同点一个不同点。共同点方面，第一我们俩的长相非常相像，以假乱真，《天津日报》发莫言先生照片我还以为是我，我爱人也以为是我。第二，莫言先生是文学家，我是所谓艺术家，他是搞文字的，我是搞语言的，都属于文学艺术。而不同点是什么呢？人家叫莫言，我呢？叫话痨。说相声的可不话痨吗？另外，我和一位年轻演员说过一段相声，也拿莫言先生抓了哏。逗哏演员说他要是回到过去的话，要好好学习数学，社会可能欺骗你，爱人可能欺骗你，但数学永远不会欺骗你，因为不会就是不会。我说我要是回到过去，准备在语文上下功夫，为什么呢？因为有人说我长得像莫言，如果我从17岁到现在70岁一直在语文上下功夫，我也能得一个诺贝尔文学大奖。到那时候说辞可能就变了，人们就会对莫言说，莫言先生您长得可真像王佩元啊。
王佩元接受采访中。杨明拍摄
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